韦庄词的抒情特色 第2页
狂杀游人，玉鞭金勒，寻胜驰骤轻尘，惜良辰。
翠娥争劝临邛酒，纤纤手，拂面垂丝柳。
归时烟里，钟鼓正是黄昏，暗销魂。
晚春了，熏风吹拂，成都到处是盛开的鲜花。大家骑马奔驰，到处寻访胜景，简直都发狂了，因为春天要尽了。当垆买酒的女子们在拂面垂柳之下，举起纤纤素手，争劝游人饮酒。回来之时，传来暮鼓之声，黄昏已至，美好的春天又过去一天，美好的春天又少了一天，叫人黯然魂销。这是游人惜春，当然也是写词人的惜春之情。
（四）韦词即使写的是女性，也是从第一人称的角度去展示女性内心，而有别于温词的第三人称写法。这种写法使韦庄的这类词仍具有注重个人情感展露的特质。《女冠子》（一）《木兰花》《望远行》《浣溪沙》（二）等都是这样。如《女冠子》(一)
四月十七，正是去年今日。 论文范文http://www.chuibin.com
别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。
不知魂已断，空有梦相随。
除去天边月，无人知。
毫无疑问，“忍泪佯低面，含羞半敛眉” 写的是女性的神态；“不知魂已断，空有梦相随”也完全是女性的口吻。这首词完完全全是以女性的口气来写的。所谓“别君时” 的“君”指的是男性。但是，词人使用的是第一人称。相对于“君” ，当然就有一个“我” ：我忍着泪水，但是，这泪水还是没有忍住，只好假装“低面”来掩饰；我“不知魂已断” ，只有在梦中与你“相随”了（而下一首就写男方在梦中见到了女友）。这里虽是女性的口气，却是使用的第一人称。尽管这个第一人称不是男性，但它展露的却仍是个人的情感，使韦庄的这类词仍然具有展露个人情感的特质。
在韦词中，这样的例子还有。《望远行》末句说：“不忍别君后，却入旧香闺。”我怎忍心在你走后，却踏进我们一起相亲相爱时所住的香闺啊！《浣溪沙》（二）开头两句：“欲上秋千四体慵，拟教人送心又忪。”我想上秋千吧，四肢慵懒，叫人推秋千吧，心里又很是不安（忪，《玉篇》：心动不定貌。）。眼看着一天过去，明月高挂，春风悄悄吹进了画堂。这样的夜晚，有情人谁不涌起激情？你看，隔墙的梨花又开了。想到情浓处，憔悴的玉容也泛起了微红。《木兰花》一词中写道：“独上小楼春欲暮，愁望玉关芳草路。消息断，不逢人，却敛细眉归绣户。 坐看落花空叹息，罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅！”打眼看，这里似乎用的是第三人称语气，但实际上用的还是第一人称。特别是词的下片，“坐看落花空叹息”，着一“空”字，很明显，这是一种自叹语气：我在这里叹息，但这又有什么用处，远方的他知道我的叹息吗？他会因为我的叹息而归来吗？“千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅！”我们相隔千山万水，即使我到梦中去找，这千山万水我又不曾走过，叫我到哪里去找哇！这更是第一人称语气了。在韦庄的这类作品中，往往活跃着一个女性；韦庄常常采用第一人称写法，让这个女性站出来，披露自己的内心。这种内心披露，同温词的那种含蓄，那种客观的第三人称的描写，是有很大区别的。它使韦庄的词仍然带有抒发个人感情的特质，尽管它们抒发的是女性的个人感情。
总之，韦庄的词，在题材上，不像温词多代女子立言，而是比较注重个人心灵的剖析，注重个人的独特感受的再现；他的词的题材也较温词广泛，除了抒写对女友的思念，还将自己的目光投向漂泊之感、离乱之痛、惜春怀旧。韦词也描摹女性，表达女性情怀，但是，温词描摹女性的娇羞慵懒，追求逼真细致，往往置身于旁观者的地位，词中有人无己，情感是隐微的，普泛化的，人所共有的；韦词更多的融入了自己的内心感受，或让女主人公自己披露内心，词中有己，情感是外显的，个性化的，更多地带有词人自己的特征。这不能不说是韦庄词抒情的一个重要特点。
二、隐约的叙事为情感的抒发提供背景，同时也是抒情的一种手段，这是韦庄词作抒情的又一特点。
温庭筠的词在抒情手段上有一个特点，这就是在词中组织繁密的意象，依靠意象来承托与暗示人物的心绪。韦庄则不同，他的许多词作，是他的情感经历的记录，具有很强的感事性特征。在这些词作中，隐约的叙事为情感的抒发了提供背景。这句话含有两个层面的意思。第一，韦庄词里的所叙之事，往往是他作词的动因；词人的心灵受现实人生中某些事件的振荡，情感郁结于中而不得不发，于是作词；第二，这些事件反映在词中成为词中的叙事，而这叙事则是词中抒情的基础，词人或者将自己的情感渗透进对事件的叙述，或者在叙述事件的基础上抒发自己郁结于中的感情；因而，在一些词作中，这种叙事本身也是抒情的一种手段。之所以在“叙事”上冠以“隐约”二字，因为它毕竟不是散文中的叙事，没有那样明确，有时更是有如草蛇灰线。
我们不妨再看看上文已经提到过的五首《菩萨蛮》。韦庄身为唐朝的进士，但因唐朝的灭亡而成了前蜀的宰相，而且他一生几乎是到处流浪，这种遭遇，让词人满腹感慨，正所谓“物不平则鸣”，满腹的感慨总要有一个宣泄的地方，词人于是找到了词这个宣泄感情的渠道，用这五首《菩萨蛮》记录下自己心灵历程。同五首《菩萨蛮》一样，两首《荷叶杯》也是一个整体。词人同这个绝代佳人相逢，相识，相爱，相别，离别后相思。“碧天无路信难通，惆怅旧房栊。”“惆怅晓莺残月，相别，从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因。”这种苦苦的相思，就是这两首《荷叶杯》的创作缘起。两首《女冠子》也是如此。词人枕上梦见自己钟情的女友，分别已久的女友，梦见她“依旧桃花面”，“欲去又依依”，醒来方知是一场虚梦，于是“不胜悲”，于是以词作来宣泄自己的悲伤。这些作品，常常不是触“景”生情，而是因“事”生感。这不能不说是韦庄词的一个特色。
我们再来看看韦庄在词中如何叙述这让自己生感之“事”，，而这种叙事又如何为抒发所生之“感”服务。从韦词的叙事角度去划分，可将这类词作分为三类。
（一）韦庄的一部分词作，常常就是一首小小的叙事诗，或者说像一篇短短的叙事散文，叙事就是抒情。我们首先看看《荷叶杯》（二）。
记得那年花下，深夜，初识谢娘时。
水堂西面画帘垂，携手暗相期。
惆怅晓莺残月，相别，从此隔音尘。
如今俱是异乡人，相见更无因。
这里有时间，“那年”“深夜”；有地点、环境，“花下”“水堂西面画帘垂”；有人物，“我”“谢娘”；有事件，有过程，“初识谢娘”－“携手暗相期”－“相别，从此隔音尘”－“相见更无因”。这些记叙的要素，样样齐备。这里，除了“惆怅”一词之外，词中没有任何其它表达感情的词语，更没有任何独立专一的抒情句。词人要表达的感情都蕴涵在叙事之中。“记得那年花下，深夜”，记得“水堂西面画帘垂，携手暗相期”，还记得相别之时，“惆怅晓莺残月”，为什么记得这样清楚，就因为这是刻骨铭心、永世难忘的相恋啊！词人就这样在默默的叙述中，表达了对自己恋人的那种强烈的永难磨灭的爱恋之情。“如今俱是异乡人，相见更无因。”这前一句是说明，后一句是议论，都不是直接抒情，但读者却可以从中读出那种入骨的沉痛。“俱是异乡人”，两人都背井离乡，这同一个人背井离乡不同，一个人离开家乡了，另一个还在家里，只要离家的一人回到家乡，就可以见面了；“如今俱是异乡人”，何年何月才有重逢的机会！可以说，词人在这里句句叙事却句句抒情，叙事就是抒情。抒情和叙事完全融为一体。
（二）词人有时还以一组词来叙述一段时间跨度较长、内容较复杂的事件，而将抒情穿插在叙事之中；相对于这些抒情的句子，词中的叙事则是抒情的基础和触发点。这就像小说家将自己的长篇小说分为几部，又像戏剧家将自己的多幕剧分成几幕。如上面提到的《菩萨蛮》五首。这五首词组合在一起，叙述了词人在一个“残月”的早晨，同红楼的“美人”告别；然后来到江南，虽然“人人尽说江南好”，虽然江南真的“春水碧于天，画船听雨眠”，虽然江南也有美女“垆边人似月”，但“我”还是想着红楼，思念着红楼的美人；之后词人又离开江南，这时又想起江南的好处，发誓在这新的地方，要是再看见像江南一样的“花枝”，“我”就要在此地终老，“白头誓不归”；但“我”并非真的能忘记红楼，所以，词人还要感慨“洛阳城里春光好”，感慨“洛阳才子他乡老”，还要“凝恨对残晖”，思念洛阳红楼的“美人”；可是“忆君君不知”，这更让作者感慨。五首词叙述的故事，时间跨度有几十年，几乎就是作者的一生。它像一支人生组歌，隐隐约约地再现了词人的人生足迹，委婉曲折地表达了词人的对唐朝的怀念与忠贞之情。这可以说是词作中的鸿篇巨制。
同上面提到的《荷叶杯》等词一样，这些词中的叙事，本身就是传达词人感情的有力凭借；但是，在这些词里，也有直接抒情的语句穿插其中，相对于这些直接抒情的语句，词中的叙事则是抒情的背景和触发点。前者（指词中的叙事）如“残月出门时，美人和泪辞”，“翠屏金屈曲，醉入花丛宿”，后者（指词中的抒情）如“此度见花枝，白头誓不归”“须愁春漏短，莫诉金杯满”。以“此度见花枝，白头誓不归”为例，词人在第二首中说“人人尽说江南好，游人只合江南老。”为什么强调“人人尽说”？言下之意，当然是说自己并不这么认为，不管人家怎么说江南好，自己还是要回到故乡去，回到自己曾与美人一起居住，现在已经远离却仍然日夜思念的红楼去。第三首却说“如今却忆江南乐”，“骑马倚斜桥，满楼红袖招”这里就含有一个对比，“却忆”的“却”突出和强调了这种对比。当初为了红楼而听凭别人说江南好，现在自己也回忆起江南的快乐了。“此度见花枝，白头誓不归”了！要在这里终老了！这里面饱含着词人连江南都不得不离开，离红楼越来越远的一种痛苦。“此度见花枝，白头誓不归”这一抒情正是建立在前面叙事的基础上，是以对红楼的回忆，对江南的回忆为基础、为触发点的
（三）韦庄的词中，另有一些则是截取生活的横断面，通过某种细节描写，达到抒发某种感情的目的。它所记叙的只是一瞬间的事，记叙的重点不是事情的过程，而是发生在这片刻中的某种细节，如人物神态，心理活动等等。最典型的是《女冠子》二首。第一首站在女性的角度，回忆去年的今日，与“君”相别，“忍泪佯低面，含羞半敛眉”，感叹此情此心，“除却天边月，无人知”。这是一个生活的横断面，是一段心理活动，而这种心理活动又辅之以人物的神态描写表现出来。第二首则站在男性的角度，叙述自己昨夜夜半，梦见分别已久的恋人，“半羞还半喜，欲去又依依”；然后自己醒来，方知是梦，悲不自禁，无法承受。这又是生活的一个横断面，也是一段心理活动，也有人物神态的描写。《思帝乡》（二）也是如此。它叙述一个年轻女性，在春游，落得满头杏花；这时候，她看到了一位“陌上”“年少”，风流倜傥，决心“将身嫁与”，今后纵被遗弃，也不以为羞耻。这又是一个生活的断面，一段心理活动。韦庄很擅长从生活中攫取人物刹那之间的一颦一笑，展示人物内心深处最动人的最典型的活动；而人物的这种心理活动本身就是一种情感的表露。在这里，抒情与叙事高度统一，高度融合在一起。
总之，在抒情方式上，韦庄的词，常常以情绪记忆的形式再现自身的情绪体验，它不像温词那样过多地依靠意象来承托与暗示人物的心绪。王国维在《人间词话》中形容温韦词风，说：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之；‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之。”王国维这样说，含义当然很多；以“画屏金鹧鸪”来替代意象，以“弦上黄莺语”来替代叙事，正是其中之一。王国维已经看到，温庭筠正是以意象来抒发感情，而在韦庄那里，叙事则是抒情的基础甚至最重要的手段。
三、清丽疏淡的抒情风格。
韦庄与温庭筠虽同为花间词人，且世称“温韦”，但温词浓艳香软，韦词清丽疏淡，却已为世人公认。周济评二人词风，说：“飞卿，严妆也；端己，淡妆也。”此语甚受世人称道。韦庄的词，往往以白描的手法，运用明白晓畅朴素自然的语言，叙事写人，表达深藏内心的感情,有如“天然去雕饰”的出水芙蓉。
（一）这种清丽疏淡以明白晓畅朴素自然的语言为根基。朴素并不是单调空洞，而是遣词简洁流畅；朴素，同样可以表达深刻丰富的内容。正因为如此，朴素才被人们看重。“四月十七，正是去年今日”。短短十字，毫无修饰，就像口语一样，时隔1000多年，今天的小学生仍能读懂。但是，这里面却蕴藏着深刻的内容。首先，相隔整整一年，记忆却如此准确，足见印象之深，这一天在心里的地位之重。须知那是与君相别的日子啊，须知他是我为之付出一切的人啊。其次，一个人要记住某个日子，例如亲人的生辰，还不很难；难的是刚到这一天就能想起来。但这里是刚到这一天就想到了。“四月十七，正是去年今日，别君时。”一到“今日”就想起来了。第三，主人公仅仅是这么清楚地记住了这个日子吗？不一定。主人公是天天在想着这个日子，天天想着这次分别。所谓日有所思，夜有所梦，她天天思念，夜夜做梦，梦中都与已经离别的人在一起，这个日子，还需要记吗！第四，正因为这个日子这么不同寻常，所以当时的点点滴滴，时时刻刻浮现在心头。“忍泪佯低面，含羞半敛眉。”当时自己控制不住眼泪，只好低面掩饰；女主人公尚未全脱少女的娇羞，不敢那么直眼看，就只好“半敛眉”了。这种朴素的叙述中，有多少丰富的含意啊。
(二)这种清丽疏淡风格的形成与白描手法的运用是分不开的。韦庄把自己的主要力量放在披露人物的内心上，对人物外貌的描写只是披露人物内心的一个途径。因此，对人物的刻画往往采取白描的手法，最多稍作点染。“春日游，杏花吹满头”，“挑尽金灯红烬，人灼灼，漏迟迟，未眠时”，“露冷月残人未起，留不住，泪千行”，“半羞还半喜，欲去又依依”，“骑马倚斜桥，满楼红袖招”，“翠娥争劝临邛酒，纤纤手，拂面垂杨柳”等等，都是白描；像“依旧桃花面，频低柳叶眉”就算是有所点染了。但是，即便这种点染，同温庭筠也还是有很大差别的。温词说：“小山重叠金明灭，鬓云欲渡香腮雪。”他不按“桃花面”“柳叶眉”的形式说“云鬓”，而说“鬓云”，叶嘉莹先生说，因为“鬓云”比“云鬓”更有修饰性。已经是“香腮”了，还要加“雪”，从气味，从颜色，方方面面去渲染。已经说了“照花前后镜”，还要写“花面交相映”；已经写了动作，还有再写效果，这是反复渲染。韦庄则总是白描，那样简洁，那样疏淡，那样朴素，那样清丽。这对韦词抒情风格的形成，起了至关重要的作用。
刘勰《文心雕龙·情采》说:“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”一种是铅粉黛石，即花粉胭脂之类，通过化妆而外加上去；一种是由于姿容美好，一笑一盼，就能光彩照人。这后一种文采当然更是动人。而韦词就是这后一种风格。“半羞还半喜，欲去又依依”，何等朴素，何等清丽。实在值得揣摩借鉴。
【结语】
综上所述，韦庄的词在抒情上有如下个性：其一，抒什么情？与温词抒发共泛的女性之情不同，韦庄抒发的是自己的个性之情；其二，怎么抒情？与温词多以意象承托和暗示不同，韦词再现自己的情绪体验，偏重于叙事，在叙事之中和叙事的基础上抒情；其三，在抒情风格上，韦词清丽疏淡，不事雕琢。在这三点之中，最重要的是第一点。在谈到唐宋词抒情的特征时，王兆鹏先生认为：唐宋词史上形成了三种不同的抒情范式，唐宋词的演变史主要是这三大抒情范式的相互更迭。“一是由温庭筠创建的‘花间范式’，二是由苏轼创立的‘东坡范式’，三是由周邦彦建立的‘清真范式’。”他认为，“花间范式”所抒之情“不是创作主体独立的自我感受，而是带共性的情感，如男欢女爱、相思离别、叹老嗟卑等等，词中缺乏作者鲜明独特的主体意识，从词中看不出作者的胸襟、怀抱、气质，创作主体的个性被消融在共性的情感之中”。“抒情主人公往往不是作者自我，而是没有确切指定性的他人或‘共我’，即使是抒发自我之情，也多是假托佳人思妇之口而出之。”“东坡范式”的大部分词作“则是表现主体意识，塑造自我形象，表达自我独特的人生体验，抒发自我的人生理想”。“抒情主人公就是作者自我，写自我之情，也以我之口吻声气出之，并且‘我’字直接出现在词中，如‘多情应笑我，早生华发’，‘我欲乘风归去’等等。”⑤我们是否可以这样说，韦庄虽属花间词人，却与温庭筠所代表的花间词风有明显不同；他虽然具有“东坡范式”的某些因素，却又与苏东坡的词有一定距离。他是一个站在温庭筠与苏东坡之间的人物。而正因为如此，韦庄在中国词史上更有其自己独特的位置。
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【注释】①参见叶嘉莹《唐宋词十七讲》第87～102面。②见《唐宋名家词选》第16～17面。③见江苏版《唐宋词鉴赏词典》第82～83面。④见叶嘉莹《唐宋词十七讲》第83～85面。⑤参见王兆鹏《唐宋词史论》第134～149面，第159面。