苏州博物馆建筑赏析
　5月27日，从杭州至苏州，入老城，行走观前街一带，未见高大建筑，满眼灰蒙蒙乱糟糟的，想必保护古城风貌是很不容易的。匆匆而行，没有深入，不见憧憬中的水巷乌篷，亦不闻吴侬细语。蓦然，白墙灰框 — 熟识的香山饭店曾经使用过的符号出见了，无须打探，贝聿铭先生的苏州博物馆就在眼前。

　　第一个令人惊讶的是博物馆的大门。没有想到，享誉世界的贝老先生，他收山之作的大门，竟是如此简单，简单得有如小孩画的简笔画，就是一个墙的豁口，加了一个两面坡的棚架一切文化的、历史的、门第的、或“意味”的装饰通通去掉了，门，只是供人出入的、一个内与外的界限，仅此而已。

　　进门即是前庭，满目还是一个“简”，粉墙围合出来的一个敞庭，中轴通道铺的是青石板，不走人的地方铺的就是碎石，一棵树、一根草也没有。前庭除了拍照之外，游客显然是无需停留的。

　　门厅立面稍复杂一些，钢架玻璃，冷冷的，只有门洞才可窥见圆门 — 中国园林的影子（图左）。入门厅，面积不足200㎡，中空，高窗，采光充足，除一个悬吊的钢框吊灯之外，没有任何装饰。北向用玻璃开穿墙面，可见后院景色（图右）。看来门厅的功能定位，只是满足小规模人流的分流和稍事休息。

　　门厅左、右延伸出通道，天窗，透过格栅撒下敞亮而柔合的阳光（图左），两侧布置展室。通道延至建筑的东、西端点，有对称小中庭，设结构难度很大的悬挑楼梯通达二层展区（图右）。通道由此垂直北折，形成马蹄形主体建筑平面。所有展室都按参观流线布置，路线秩序流畅，极为专业。主体建筑内没有一件多余的细节,也没有任何隐喻“文化”或“历史”的痕迹。

　　后院以水塘为主，方形硬边，全无遮挡曲折，水面一览无余，架设一座宽宽的石板栈桥，通向一个笨笨的观水亭。俯看，水中只有几片不大的睡莲。紧贴高墙，有叠石，但其形完全不是苏州特产的玲珑剔透的太湖石，倒象老外眼中的中式山水画卷，用几块大小不一的山岩以远近之法布置，“山”水之间，竟无土、无草、无树、无花，而是以洁白的碎石一铺了事。

　　转了一圈，发现这里所经营的一切都是“极简”的，极至到添加任何东西都是多余的，而减去任何东西都是不可能的。这令我不敢对这种“极简”轻易评论。

　　于是，再看一圈，细细体验之后，惟有真心实意向贝老爷子鞠躬的份了。

　　我把苏州博物馆与我去过的巴黎蓬皮杜艺术中心、科隆路德维希现代美术馆并置比较，因为，这三馆都是用于文化展示的现代公共建筑。（而利用皇宫或旧建筑改建的博物馆，在建筑形式上与新建筑不能进行同类比较。）比较的结果，发现它们都有一个共同之处，都是建筑的内部空间从属或服务于文化展示，建筑本身是不折不扣的功能主义的产物。如果说“蓬皮杜”还有一层形式主义的外壳之外，“路德维希”则是将建筑形式退隐到无需记忆的地步。留连在苏州博物馆里，感受到极简主义在这里得到了彻底的贯彻，比如院墙、建筑外墙、内墙一统都是粉白、青石勒脚，所有门套一律青石，人行通道还是一水的青石，内外一体，拒绝一切多余的表现。

　　所有窗、洞、屋架、格栅，都拒绝雕饰；所有的细节并不提供欣赏的形式，而仅仅只是构造必需。

　　这种“极简”的设计处理，使所有的构造形式都在视觉中后退，退缩到它们纯粹的结构使命中。于是，建筑空间仿佛在退隐，只留下玻璃橱窗中的文物在吸引着人们的眼球。

　　这种对文化持有的尊重和谦虚，甚至不惜让自已设计的作品形式退隐，是真正大师者的胸怀。而他们力求隐去的东西，恰恰成为我们回味和研究的对象。

　　如果将毗邻的拙政园与苏州博物馆作一下比较，就会发现一些令人可以思考的地方。

　　拙政园当然是苏州园林的精粹之处了。楼榭亭台，曲径折回，间布嘉木奇石，其“山”水之间，意境重重，无一处不是心机智慧所在，荟萃了“邻于自然”的雅致的人文理想。但是，毕竟是摹拟造境，可感的“自然”魅力尚逊于小雅韵致。

　　而咫尺之遥的苏州博物馆则不然，它拒绝了“小雅”的苏州园林传统，一切小巧的、精致的、玲珑的、符号的东西都被排斥在外，却着意于“空”的营造。前面提到的建筑自身在视觉中的退隐，即是一种“空”的方式；而大“空”的营造，则体现在后院的极简处理方式上。不妨试想一下：当人们行进在室内展区时，由于极简的构造形式使建筑空间在视觉上退隐，这些形式本身不足以成为人们审美欣赏的对象，这种设计上的故意，致使人们的球眼只关注室内空间唯一的主角：陈列的文物。于是，人们只能专注地与文物对话，接受各各不同的、个别的、具体的事物所传达的相关历史信息。

　　当人们结束了室内展线的巡游，即顺势由出口被导入室外空间，这就是后院，豁然开敞，院墙将后院从城市空间中分离出来，除了墙头少许的丛绿和兰天白云显示着生动的自然，后院的水、石、小亭、包括地面铺装都简单得难以引起人们的审美情趣，一切人工的痕迹都在压缩、退隐，甚至拒绝草木，这又是一种设计的故意，旨在视觉心理上营造一种“空”，这种“空”，没有“时序”的概念，也没有“历史”的标签，而类似于“禅境”，只不过，不是靠心灵的省悟而达到的那种精神上的澄澈之境，而是用物质的方式营造的素洁的澄澈之境，它不为人们提供任何可以引起审美观赏的细节，只是提供静默观照历史的空间场所。

　　于是，人们来到这里，由于心无旁鹜，只能做一件事，就是任由那些在室内展馆中获得的种种信息在这里连成历史的块片，从而获得对于历史的体味和认识。这种非“历史”特征的空间营造理念，由于排斥了历史“观”（主观认识）的人文论文范文http://www.chuibin.com痕迹（形式“特征”），得以让人们在纯粹的“空”里，客观地、自主地、自在地回味和认识文物所传达的历史。

　　作为公共文化建筑，贝先生没有忘记挥洒神来的一笔写意，在一个夹院中，巨大的青藤曲卷缠绕，攀着钢架向对角延伸，再舒展地落下，犹如苍劲而又酣畅的水墨大写意。（图12）

　　博物馆高高的白墙阻隔着今日的苏州城貌，它自成一体空间，尊放着苏州的历史遗存。无论是出自对历史的尊重，还是出自提示一种阅读历史方式的需要，或是出自贝先生的建筑理念，苏州博物馆最终出落得有如象风清月白中的白莲一样，静静地飘落在古城之中，那么安详，那么清素。

　　作为历史文博的公共建筑，贝先生以“极简”、“退隐”和“空”的营造手法，给了我们许多有益的启示。

　　我们正处在一个空前的、极度奢侈的建筑时代。是标签文化、伪历史的低能观念和经济的、政绩的需求催生着这种奢侈。这种奢侈的建筑风气，又派生出夸张的、形式过度的建筑垃圾。“存在决定意识”，如果不走出这种风行当代的建筑意识，那么，我们将不可能获得一个客观的角度来评价苏州博物馆。

　　不能进入客观评价的另一个原因，是来自我们自身的审美经验的惯性。经验是靠敏锐和思考而获得的，保持敏感将使我们对事物的认识不断进入更广、更深的层面，失去了敏锐，只能屈从于经验的惯性。从认识论的角度出发，对“意外”的敏锐远比经验的惯性重要得多。

　　贝先生的苏州博物馆对于国人（包括建筑家）都是一个“意外”。