越调板式及曲牌的表现力
中国戏曲剧种繁多，其声腔音乐不外乎板腔体和曲牌体两种体制。越调是我国地方戏曲中的一种，又是河南三大剧种之一，它的主体唱腔音乐是在板腔中穿插演唱曲牌的运用，大大丰富了越调音乐的表现力。越调声腔在长期的发展衍变过程中，形成一套功能完备的板式体系和表现方式，又显示着鲜明的剧种个性特征。越调的板式和曲牌究竟有怎样的表现力，我想通过几个方面浅谈自己在实践中的体会。

　　一、越调板式的表现方式

　　越调有哪些板式，这当然涉及到板式的概念，什么是板式？板式，作为戏曲音乐术语很通用、更广泛，作为一种概念，却很模糊。如果从字面上理解为以“板眼”变化为原则，通过不同节拍、节奏、速度而划分唱腔格式的话，那么凡属戏曲便只有一板一眼、一板三眼、有板无眼和散板四种格式了。从越调的实际运用中来看，罗映辉先生在《论板腔体戏曲音乐的板式》中讲的很有概括性。他说：“用板式来概括板腔体戏曲音乐结构的板类和板别，标志着在同一个声腔内的各种‘板’之间，除了各自独具的特点以外，还含有内在的相互关系，有一体多变的意义”。一体多变所形成的声腔形式，包括调式、腔式、句式和主旋律等以及词格。在越调中，不同板式都有着自己相对稳定的段式、句式、腔式结构的表现方式，从不同的表现方式就会显现出不同的艺术风格和表现能力。

　　介于目前越调声腔音乐理论的研究，众多专家认同五大板类的分类。每一板类又派生出若干个唱腔板式，而每一种板式又有上路调（豫东）、下路调（豫西南）等不同的地域演唱风格，从而，构成了越调声腔的板式体系，由于不同的板式具有不同的演唱方法，加之演唱曲牌的穿插运用，越调在众多地方戏曲中显示出独特的艺术魅力。

　　在多年的创作实践中本人认为，板式不是公式，它只是唱腔结构的一种框架，完全可以根据内容的要求，在其框架内变动发展，也就是说板式有它一定的灵话性。灵话性主要表现在各种板式的结构可长可短、可整可散、可新可旧。它在母板的基础上，通过增减相生，简繁相剂等手法，巧妙而极其生动地变化旋律和节奏，从而充分发挥唱腔的功能，深刻全面地揭示特定的思想内容和内心感情，进一步增强板式的表现力。如《尽瘁祁山》中运用了[导板]，诸葛亮唱：“风沙浩渺征烟障”，在接[慢板回龙]演唱中，为描绘诸葛亮率军征讨司马大军的宏伟气势时，节奏加快，旋律级进，有张有弛，松紧相映，犹如千军万马的战斗场面，但在结束句的“华夏黎民乐安康”唱腔时加入新的音乐素材，使传统板式的唱腔旋律伸展，而后转到带有鲜明特性音调上结束，恰如其氛的描绘出人物的内心情绪。

　　再者，板式还有一定的逻辑性。即有规可遵、有律可循，大体可表现在板式的变化和有机的组合。如《老子》一剧情探一场，在老子失去紫葺的全剧高潮唱段时，根据人物内心情绪需要，罗例出散、慢、快的板式组合，由[导板]—[回龙]—慢板的[碰花垛]—铜器调派生的[乱弹]—[紧原板]。[导板]词格为七字句，“毕生放喉第一喊”用气声朗颂并反复“第一喊”三字，待唱第三遍时，上调运用典型[导板]后半部的传统唱法，烘托人物的内心情绪，待激情[回龙]的抒发后，经过气氛音乐转至节奏缓慢叙事性的[碰花垛]、[乱弹]，旋律的舒展使行腔委婉。曲调的优美展现了演员声情并茂的艺术效果，而后转到紧促强烈戏剧冲突的[紧原板]把剧情推向高潮。这一唱段的板式组合把越调声腔艺术的高亢有余，抒情不足传统演唱得一改现，又通过板式变化，演员的情感随之而变，把老子对紫葺的师生情、抒发的淋漓尽致，更进一步展示出越调板式丰富的表现力。

　　通过板式的灵活性和逻辑性的陈述，还值得一提的是，板式还有一曲多唱的用法，但通过速度、强弱等音乐表达的程度对比，则达到不同的艺术情感。如在《收姜维》中诸葛亮闻报赵老将军在天水被困，按一般的处理应用焦虑不安的[紧原论文范文http://www.chuibin.com板]，而越调表演大师申凤梅却用了缓慢舒展的[慢板]演唱。来表现诸葛亮稳键、练达、沉着的人物性格，[慢板]在《诸葛亮吊孝》中却表现小乔为迎周瑜凯旋把速度上提，增加了欢快、喜悦的艺术效果，而[流水板]大多用于叙事抒情，在《诸葛亮吊孝》小乔唱：“闻官人在巴丘不兴妖亡”中，由悲愤的[非板]唱后转[苦流水]时，把速度放慢来表达她对周瑜死的悲哀哭诉之情。事实胜于雄辩，根据不同的剧情，演员可在同一板式上尽情地发挥，但板式唱腔中起主要作用的是曲调、演唱速度，特别是演员的声腔艺术表演。

　　二、越调板式表现力简述

　　通过上述所见，既然每一种板式都有它的可张可宿性，灵活性和逻辑性，那么我们在创作时，如何运用不同的板式达到其创作目地呢？应该说，每一种板式在结构形态上能够存在、肯定有其特定的艺术价值。各有各的表现力，下将越调常用的板式及其表现力作一简述。

　　1、[慢板]、[乱弹]、[十字头]、[垛子]、[流水]曲调质朴，节奏平和，多用于抒情和叙事。

　　2、[二八板]、[快流水]、[过桥流水]、[铜器调]节奏明快，曲调清新，常表现欢快，喜悦心情。

　　3、[苦流水]、[阴四板]、[慢流水]、[碰花垛]、散板类的[滚白]曲调底沉，节奏缓慢，长表现悲哀，伤感之情。

　　4、曲调简练，节奏明快的[对口流水] （俗称拐头流水）、[紧续子]、[狗嘶咬]等多用于争吵、辩理、气愤等戏剧情节。

　　5、[铜器调]、[花垛子]、[拉马调]、[不砸嘴]节奏简练适宜表现幽默、风趣、诙谐的人物心理。

　　6、作为引导型的[慢板回龙]、[导板]、[大起板]、[非板]等板式，多表现高亢、激越、气势宏伟的场面。

　　三、丰富多彩的越调曲牌

　　上面谈了越调主体腔调的板式表现力，下面了解一下越调长期以来保留丰富多彩的演唱曲牌。越调演唱曲牌虽不相昆曲和河南曲剧的曲牌体，但在实际运用中与越调的板式互补起到了较大的作用，在众多曲牌演唱形式上，常用曲牌可分为三个类别。

　　一类用于某种特定场合和表演程式。如[梅花洒]、[神童令]多用于表现行军中众将齐唱，起到增强势气的鼓动作用；[丹芙蓉]用于人物饮酒时的表演程式；[肚疼歌]、[开锁歌]分别用于表演肚子疼和房门开锁的程式表演。

　　二是专戏专用，所谓专戏专用，是指某支或某几支曲牌仅用某一出戏之中，这类戏多为小型剧目，真对戏的内容而命名。如[搓柱调]、[撕裹脚]、[钉缸调]、[玩猴调]、[打铁调]等，但专戏专用曲牌还有另一种情况，即一支曲牌仅在某一出或某几戏中为表现特定情绪时演唱。如[三导板]曾在新编历史剧《斩关羽》中，华容斩曹情节使用，表现出关羽的威武气势。

　　第三类使用频率较高，常穿插于板腔之中的曲牌。它们分别为[吹腔]、[彩腔]、[一串铃]、[孟姜女]、[上天梯]、[上楼]、[耍孩儿]等。与[吹腔]相比，[彩腔]主要为增加音乐色彩用于旦角演唱。而[一串铃]在小戏[打观]中则多次反复使用，并达到较好的艺术效果。

　　值得一提的越调曲牌，在调式、调节性及旋律风格上多不相通，而这些曲牌包括它们所属剧目，则是中国戏曲这个多声腔的戏剧艺术群体中，不同剧种之间相互继承、吸引、借鉴的体现。

　　时代在发展，人们的欣赏水平日益提高，这就要求创作者，在继承传统的同时，要固体求新，无论是板腔或曲牌，在实际创作时在保留其风骨下，结合剧情、人物进行有益的发展和创新，使其既不失剧种风格又有时代感，给人耳目一新的感觉，使越调的板式及曲牌的表现力更加丰富多彩。