浅议孟京辉戏剧探索的得与失
内容摘要：孟京辉的戏剧既有成就也有明显的不足，其成就主要表现在戏剧观念的革新、强烈的讽刺意味、鲜明的时代感；其失误主要表现在剧中媚俗化的倾向和剧本文学性的弱化。反思其得失对于认识先锋戏剧的困境和出路有着重要意义。
关键词：孟京辉；先锋戏剧；成就；文学性
孟京辉作为90年代以来重要的戏剧编导，其戏剧探索取得了不可小视的成绩，尤其是在市场化和商业化的浪潮中，先锋戏剧不仅能能获得生存空间还有丰厚的物质回报是十分难得的。而孟京辉在戏剧探索方面的成功之处主要在于以下三个方面。
一、戏剧观念的革新
传统戏剧观念认为戏剧文学是一种代言体的文学形式，主要依靠剧中人物自身的语言塑造人物、描绘环境、展开情节。这就决定了剧本语言的重要性和剧本创作的高难度。剧中人物、人物关系、事件原委、故事情节的展开，心理的揭示都只能靠剧中人物的语言来实现。而作为先锋戏剧的实践者孟京辉打破了这一成规。由于他的戏剧常常没有突出的中心所以他有意弱化了语言的叙事和表意功能，有时甚至就是语言的片段组合，这也丰富了话剧的表现语汇。在《我爱XXX》中，作者以“我爱···”为句式，将二十世纪中外名人、大事贯穿其中，在《思凡》中更是将两个不同时代的文本拼贴在一起，构成了文本内部的对话关系。在《恋爱的犀牛》中，不同人物对于表达爱的方式以及如何支配500万元发表意见本身也构成了复调式的对话关系，这些都是孟氏戏剧的特色。
孟京辉的戏剧观念不同与传统观念的另一点是在于对假定性的认识。斯坦尼斯拉夫斯基认为“在假定（规定）情境中的热情的真实和情感的逼真——这就是我们的智慧要求于戏剧作家的东西”[①]这就要求演员真正存在于舞台上而非仅仅是表演，喜剧动作要完全符合现实情况。而孟京辉的戏剧存在着许多观演之间直接对话的场景，所以必然要对戏剧活动进行中的观演关系进行革新，他将游戏式的虚拟化场景和间离效果相容使得演员们的激情投入和观众们的冷静旁观交融杂错。例如在《盗版浮士德》中，已经死了的甘丽卿竟成为了介绍剧情发展的人，人物的身份实现了自由转换。
曾经有论者称高行健的《绝对信号》是“‘写意型’的话剧”[②]孟京辉的戏剧可以说是一种写意的写实。首先，孟京辉剧作中的舞台不同于戏曲舞台的流转空灵，而是使用大量的道具。其次，有的道具有时仅是一种无意义的符号比如《等待戈多》中的胡萝卜、自行车轮等；有时则追求的是一种写意的效果，为此孟京辉在北京特意打造了蜂巢剧场，在2008版的《恋爱的犀牛》中，孟京辉找到了一种更抽象的舞台呈现方式，当马路和明明对话的时候，大量的水在一分钟之内从多个进水口进入舞台，同时灯光亮起，充满水的舞台、灯光、镜体墙面互为照应，营造出一种似真非真的意境，最后由马路在倾泻而下的水和灯光中的独白结束了这一精神寓言。
二、强烈的讽刺意味
1、对“传统经典”的颠覆
在当下后革命时代的语境中，孟京辉的剧作中对被视为“红色经典”的内容进行了充分地解构。除此之外，他颠覆传统经典的另一个方式就是戏仿。戏仿“在巴赫金的诗学中被称为讽刺性模拟”[③]。例如他的剧作《一个无政府主义者的意外死亡》对《茶馆》中的经典对话进行戏仿，通过戏仿使得警察局长与牢犯的话语权发生了一次置换，疯子/警察局长，秦仲义/王利发的对照使得剧中的无政府主义者——疯子获得了话语权，而警察局长则要卑躬屈膝。
2、嘲讽中不乏关怀
孟京辉的一些剧作在嘲讽了人的种种可笑之处之余还蕴含着对人和人的生存状态的思考与关怀。在《盗版浮士德》中，作者通过对故事的改写在浮士德的故事中增加了许多中国元素和流行元素，并且从后现代的视角重新审视浮士德这一形象，但是浮士德的精神内核并没有完全消解，浮士德作为一个精神世界的领航者在剧作的结尾说“每天开拓新的生活，和新的自由，然后再将两者自由自在的享受，我愿看到熙熙攘攘的人群，在自由的土地上实现人类大同。”也就是说，在剧中浮士德经历了现代社会的种种诱惑仍未彻底放弃其精神追求。在剧中这一形象最终走向毁灭，这是不是一种关于现代社会对人的异化使得人的理想在现实中失去了可以植根的土壤的隐喻？
有论者指出：“孟京辉在《盗版浮士德》中对歌德原作的处理是典型的文化改向”[④]，而在我看来这一改向的意义就在于孟京辉既认可了人对于新生活和自由的追求，也对于人的理想现状有所反思。这对于人的生存意义实际上是一种新的认识，只是这种反思在那个不伦不类的结尾中被掩盖了，没有得到更多的发掘。
而在《恋爱的犀牛》中，孟京辉和编剧廖一梅显然对于人的精神世界给予了更多的关照，虽然在改版中不断增添一些滑稽手法和流行元素，但是这部剧的核心没有变，在当下的社会，在一个肉欲的狂欢取代了精神契合的社会，坚持一份爱情究竟有没有意义和价值？在文本中作者并没有否认这样做的价值，相反马路和他所生活的群体的对立使得他行为的意义被凸现出来，但是作者也对于这份爱情本身是有所质疑的，因为犀牛的视力很差，恋爱的犀牛本身就隐喻了人在追求爱情之中的盲目性。
三、鲜明的时代性
孟京辉戏剧探索的一个重要成就就是他的剧作始终保持着鲜明的时代感。在《思凡》中，作者用一面写着“此处删去231字”的旗帜，讽刺了上世纪90年代曾一度流行的庸俗色情小说；在《我爱XXX》中，作者将现实主义与十余种主义嫁接，在《一个无政府主义者的意外死亡》中，作者对于“伪先锋”进行了嘲讽，这些行内玩笑都存在着对理论界的讽刺；在《盗版浮士德》中，作者对山西造假酒者以及什么选美之类的庸俗活动也有所批判；在《恋爱的犀牛》（第一版）中对于人们世纪之交的“世纪病”有所关注，也关照到了市场化的社会生活中人的情感世界的变化；在《两条狗的生活意见》中更是对看病难、看病贵等人们关注的话题有所表现并对一些医疗机构巧立名目榨取钱财有所批判。
正是由于孟京辉始终关注者社会生活的变化，并且将这些变化及时地在作品中表现出来，才使得他的剧作能在一些观众中产生共鸣，也为他带来了丰厚的物质回报。
然而，大量的后现代技法的运用和商业化元素的介入是的孟京辉的戏剧有着不可避免的问题，简而言之，其探索戏剧的最大缺陷在于媚俗化倾向和戏剧文学性的弱化。
一、媚俗化的倾向
自上世纪90年代以来，随着文学的启蒙热情消退，不少作家在创作时表现出一种文化虚无主义的倾向，这一变化也影响到戏剧。有学者曾指出：“戏剧在‘去政治化’之后连思想、精神也不要了，在消解“五四”、消解“启蒙”、消解文学的主张下，戏剧失魂。”[⑤]这样的观点虽然有些绝对化，但是从孟京辉戏剧中的一些媚俗倾向中我们可以说，这种意见还是有警示作用的。
出于商业目的，孟京辉为了使先锋戏剧能被接受加入了许多流行元素，但是形式上的先锋不能完全成为先锋戏剧的唯一追求方向，在《两条狗的生活意见》中，竟然两位主演说相声、唱摇滚加啃骨头的戏谑表演，成为博得观众一笑的筹码。然而这样一来也许喜剧效果很好，但是喜剧精神荡然无存。孟京辉甚至在一些剧作中使用了诸多闹剧的表现方式，例如《坏话一条街》中公共电话亭的老头，精神病人，小贩之间的对骂。当然，戏剧中民间戏剧因素的介入在莫里哀的《伪君子》中就有所体现，但是绝不是喜剧的主要策略。
二、文学性的弱化
弱化戏剧的文学性的提法在当代中国源于高行健，他曾提出“戏剧不是文学”是“一种表演艺术”[⑥]。而高行健显然是受西方这种观点的影响，格洛托夫斯基提出“演员的个人表演技术是戏剧的核心[⑦]”消解戏剧的文学性虽然能注重戏剧其他组成部分功能的发挥，但是没有了文学性做基础，戏剧和其他说唱艺术门类的区别怎么体现出来？
在梦境会的戏剧中，过分一种叙事技巧而忽略了许是内容则使得他的戏剧在对人的主体性的挖掘上显得不足。有论者认为“戏剧的文化意义归根结底就是他的‘人’的意义。”如果没有文学性的支撑，戏剧中人物的塑造和人的丰富性又该怎么表现呢？
我们并不是说孟京辉的戏剧部具有文学性，只是他常常止于追求喜剧效果而没能对主题进行更深的探讨。但是在孟京辉的戏剧中也存在着一个悖论，他常常采取后现代的言语策略，因此也不可能完成某种中心意识的建构。
综上所述，孟京辉的戏剧既有成就又有着需要在探索中解决的问题，先锋戏剧的要走的更长远恐怕还要真正从戏剧本身出发，将传统与现代因素结合才会有更大的发展吧。
[①] （前苏联）斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第三卷），郑雪来译，第487页，中国电影出版社，1985年。
[②] 曲六乙：《吸收、融化、独创性》，《人民戏剧》，1982年12期
[③] 张兰阁：《过士行的狂欢体戏剧与巴赫金诗学》《北京大学学报》（哲学社会科学版）2001年第S1期
[⑤] 董健等：《戏剧艺术十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年，第324页
[⑥] 高行健：《要什么样的戏剧》，《文艺研究》，1986年第4期
[⑦] （波兰）耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，魏时译，北京：中国戏剧出版社，1984年，第9页。