女子十二乐坊民乐的没落还是突围
学堂乐歌的艺术形式
学堂乐歌的创作，处于中国近代音乐文化的起步阶段，它是许多严肃的学者努力探索的结果，他深受维新运动和维新思想的影响。同其他方面向西方学习一样，在音乐创作上也大胆吸取，只要认为有用，均可“拿来”。
当时学堂乐歌歌曲基本上是以与西方和日本通用的简谱或线谱记载的、供学生集体咏唱的齐唱曲。这一点后来在政府对小学开设音乐课的大纲中把授教“单音歌曲（即指齐唱曲）”作了明文的规定。至辛亥革命前后，开始有少量的合唱曲（当时称之为“复音歌曲”）。有极少数的作品还附了简单的钢琴伴奏谱。这些歌曲绝大多数是根据现成的歌调填以新词而编成，而由编写者自作曲调的数量极少。这可能与我国过去对诗、词、曲等可咏唱的作品的创作方式就是根据现成的歌调、曲牌填以新词有关，同时也与当时从事学堂乐歌编写的人懂得专业作曲技术的极少有关。
后来逐渐改为选取欧美的歌曲来进行填词，沈心工曾对此点专门作了自述。例如，沈心工编的《勉学》是根据美国艺人歌曲《罗萨·李》的曲调进行填词的；而他编写的《拉纤行》是根据俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》的曲调填词的；沈心工作词的《话别》，是根据原法国民歌《一个半小时的游戏》的曲调填词，而且这首歌的影响一直延续到现在。此外，象李叔同编写的《送别》，是根据美国通俗歌曲作家奥德威的《梦见家和母亲》的曲调填词；李叔同编《大中华》，根据意大利作曲家贝里尼的歌剧《诺尔玛》第一幕第三场中的乐队进行曲曲调填词；叶中冷编《跳舞会》，是根据当时英国国歌的曲调填词的；冯梁作词《尚武精神》，根据法国著名启蒙思想家卢梭所作的喜歌剧《乡村卜者》中一首舞曲曲调填词的，等等。
以我国民族音调填词的学堂乐歌数量不多，代表性的歌曲有：秋瑾作词的《勉女权》（与华航琛作词的《体操》同调）；沈心工作词的《缠足苦》（与沈心工作词的《苍蝇》同调）；沈心工作词的《采茶歌》；华航琛作词的《女革命军》；李雁行和李倬编的《女子从军》；文君作词的《桃花院》；以及前述李叔同作词《祖国歌》等。
之所以产生这种情况，既存在客观的原因，也存在思想认识上的原因。客观原因是：一方面由于我国学堂乐歌的产生、最初就是参照日本早期学校歌曲的经验发展起来的，而他们开始就是主要采取外国的现成歌调进行填词的；另一方面，当时我国热情从事学堂乐歌编写的作者多数是留学国外的、或国内积极赞成维新的新派知识份子，他们中多数对我国的传统音乐、特别是民族民间音乐不甚熟悉；同时，从本世纪初清廷转而支持“废科举、办学堂”的改良主张，为了满足迅速发展起来的新学堂急需学校的教师，曾一度大量聘请日本的教师来我国担任教学，其中包括一定数量的中小学音乐教师和“蒙养院的保姆”（即幼儿园的保育员），他们对我国的传统民间音乐则更不熟悉。主观原因是：当时我国有关政治、经济、文化的改革，主要就是引进欧美和日本的体制和经验，而要改掉的主要就是与封建体制密切相连的传统旧文化（包括传统的“旧乐”），因而当时确实不少有改革要求的知识份子认为只有用西乐才能起到振奋人心、鼓舞士气的效果。尽管当时这种思想认识是符合大多数积极拥护改革要求的进步主张，但今天看来应说是存在一定片面性的。因为事实上象以我国的传统音调进行填词的《祖国歌》和《勉女权》都是当时比较受欢迎的学堂乐歌，它们也并不因此给人任何萎糜不振的影响。当然，在辛亥革命之后，这种现象也逐步有一定的改变。
学堂乐歌的发展经历
过去一般认为这种以选曲填词方式所产生的学堂乐歌在我国的流传主要仅限于从本世纪初至”五四”运动这20年，后来随着我国新音乐文化的发展、特别以萧友梅创作的学校歌曲的发表，学堂乐歌以及它的这种特殊的艺术形态已完全为创作的学校歌曲所代替。但实际上从”五四”运动以后，在我国中小学的音乐课堂里，原来的学堂乐歌并没有完全消失它们的影响，而且还有一些音乐家（如丰子恺、吴梦非、邱望湘、钱君等）一方面进行学校歌曲创作、一方面仍然继承学堂乐歌的传统方式继续进行有关选曲填词的工作，并且直到抗日战争爆发前，它在相当一批出版的中小学音乐教材中还占相当重要的地位。学堂乐歌大体经历了三个阶段，即辛亥革命以前的将近10年；辛亥革命以后的将近10年；”五四”运动以后至全国解放以前。第一个阶段可以说是它的逐步萌发的阶段，在这个阶段中，由于是将对学堂乐歌的编写和传播直接同宣扬“富国强兵”的爱国教育和所谓“军国民教育”相联系，大家对此赋予很高的热情，也产生了一批具有明显爱国倾向的、对当时社会引起不小影响的、优秀的学堂乐歌代表作。第二个阶段可以说是它比较顺利的向全国普及的阶段，在这个阶段开始大家对新的共和国的诞生表现了由衷的欢迎和很大的期望，但不久又对在新的条件下所发生的种种复杂在流行音乐一统天下，民族音乐日渐低迷的当前乐坛，“女子十二乐坊”掀起一场热热闹闹的民乐风。短短几年间，一向没有市场，象牙塔里的的民乐也走入了寻常百姓家。如何提高民众们的音乐素养，这个多年来一直困扰着音乐教育家们的问题，竟因“女子十二乐坊”的横空出世而一夜间得以解决。

“女子十二乐坊”是什么，竟然使得大批甚至连众乐器的名字都叫不上来的民众们走近民乐？“女子十二乐坊”如此受欢迎，靠的是音乐本身的魅力？还是青春靓丽的外貌，成功的商业化包装？“女子十二乐坊”的定位是什么，是民乐，还是新民乐，或者什么都不是，只是一个用民乐表演的又一个美女组合？“女子十二乐坊”给中国乐坛带来的是什么？等等一系列的问题，都是我们要思考的问题！虽然说“人们一思考，上帝就发笑”，但还是要努力想明白是什么改变了这一切的好，不然等我们失去了最后的纯正民乐后，恐怕自己连笑得机会都没有了！

在“女子十二乐坊”风行已久的今天，再来解读“女子十二乐坊”，及“女子十二乐坊”现象，应该能更客观的审视当前的音乐现状，看到貌似繁荣的民乐风背后是什么！

一、“女子十二乐坊”之回顾 回顾“女子十二乐坊”的经历，2001年6月便在国内成立，女孩子们分别来自中央音乐学院、中国音乐学院、中央民族大学和解放军艺术学院等高等艺术院校，使用的乐器主要有古筝、扬琴、琵琶、二胡、竹笛、箫、葫芦丝、独弦琴等中国传统民族乐器。但当时除了引起媒体和听众们短暂的猎奇外，便不温不火的沉寂了许久。2003年，乐坊终于耐不住寂寞，在北京世纪星碟文化传播有限公司与日本Platia株式会社共同运作下，制作人王晓京带领“女子十二乐坊”进军日本市场。同年专辑《女子十二乐坊》在日本上市发行，“首日售出一万张，两个月内突破百万张大关”，从而迅速走红。并荣获《日本2003年唱片大奖》，参加了2003年度“日本红白歌会”。

在2004年“女子十二乐坊”携其在海外的巨量唱片销量和火爆影响归来，并一举赢得了国内的盛誉。2004年1月参加“中国轻音乐学会学会奖”评选，获得六项提名奖，并最终获得五项大奖。同年，在国内各大城市举办专场音乐会，而且“场场爆满、一票难求、所到之处好评如潮”。又在新加坡、马来西亚、台湾、泰国、印度尼西亚、美国等地展开巡演宣传活动，所到之处再次掀起一股中国民乐的流行风潮。并凭借首张在北美地区发行的专辑《Eastern Energy》的销量成绩，荣获第47届“格莱美”综合类最佳新人奖与世界音乐类最佳世界音乐专辑奖的两项提名候选。同时根据“女子十二乐坊宣传网站”上的资料不完全统计，仅2004年一年就在国内外举办了58场音乐会，另外还有在日本上市发行的第二张专辑《辉煌》，在北美上市发行的《东方动力》专辑，真可谓是风头正劲，似乎成了中国民乐复兴的先驱！

二、“女子十二乐坊”之风格与定位

轰鸣的电子音效：尖啸的电子音流撕裂着空气，震耳欲聋的声波激荡起血液的沸腾。

绚丽的舞台灯光：华丽的舞台背景，闪烁的霓虹灯，辅以大屏幕的魔幻特效。

靓丽的服饰装扮：式样前卫大胆，时而妖艳动人，时而性感迷人。

舞动的青春活力：和着节拍，随心而舞，激情四溢，尽情摇摆。 张扬的演奏方式：站着拉的二胡，当吉他弹的琵琶，借做大鼓的铁制储物柜、、、 、、、

疯狂的乐迷观众：口哨、尖叫、标语、旗帜、荧光棒、追星族、乐迷会、、、 、、、

这绝不是一场摇滚乐队的演唱会，而是“女子十二乐坊”的音乐会现场！这一切都构成了的其特有的风格。与传统民乐的表演方法相比，绝对是一场彻底的颠覆！

当“女子十二乐坊”掀起民乐风潮之后，媒体及音乐界赋予其极大的关注。或说代表了民乐发展的新趋向，或说是民乐的背叛和耻辱，或盛誉为“新民乐”，或贬斥为商业做秀！一时间众说纷纭，莫衷一是！ “女子十二乐坊”的定位是什么，是民乐；还是新民乐；或者什么都不是，仅仅就是其制作人王晓京做说的“十二乐坊既不是民乐，也不是流行音乐，人们听到了什么就是什么”？
的政治斗争缺乏精神准备，因而反映在学堂乐歌中的题材内容是从关心政治到逐步回避政治、开始较多地注意联系青少年的生活现实和他们的审美要求、并相应产生了一批与之相连的学生特点更鲜明的作品。第三个阶段则是它在新的历史背景下在中小学音乐教育中的延续，由于这时在学校中的音乐课一般均已改称为“音乐课”，因此对它的称呼也就不再沿用“学堂乐歌”，而改为“学校歌曲”。 
结论
纵观上述学堂乐歌的兴起、发展、内容和形式，都具有深刻的社会历史背景，学堂乐歌之所以能为近代国人所接受，是和当时救国的呐喊以及歌词本身所具有的新的思想内容息息相关。尽管它的创作方法，都是对日本和西方的借鉴或照搬，但它却在中国音乐历程中留下了浓重的一笔：在得到“从西方音乐教育体系中引进的众多的硬件部分，如新式学校、教育体制、原版教材以及有关乐器，乐器制造工艺的技术和演奏技能的运用等”的同时；失去的却是“在采用外来模式的过程中，只注重硬件的引入，忽视了文化互递的关系，外来音乐文化传统与本土音乐文化传统间价值并存及其对音乐文化思维过程的教育功效”。这如同在青藏高原上修筑世界海拔最高的青藏铁路，而不考虑可能造成生态平衡失控的效应一样。当然，由于当时政治背景的影响，在求取急功近利的指导思想下，是不可能让人们有更多的考虑时间和选择的。
但不管怎样，学堂乐歌自它诞生起，就怀着近代音乐思潮最宝贵的品质——前所未有的果敢精神，艰难的迈出了第一步，而正是伴随这第一步的充满对传统势力反抗精神和饱含的爱国主义激情，开创了中国近代音乐创作的先河。但一个仅2004年就在国内外举办了58场音乐会，另外还发行了两张专辑的组合，又有什么时间来保证技艺上的精益求精？保证作品的完美精致？保证艺术的探索创造？这一切都背离了艺术内在的规律。遗憾的是当艺术上的差距，可以用年轻貌美来弥补时，一切专业技巧和艺术素养都已不重要，重要的是如何能更贴近年轻人的审美需求，而不是艺术上的精深博大。所以，她们抛弃了艺术，艺术更抛弃她们！ 不论你的成员有多辉煌的历史，有多精深的专业技能，多荣耀的学校背景，当抛弃了艺术的纯洁时，就不过是现代化造星工场的又一个产品罢了！所以，动辄“我们的目标是格莱美”的“女子十二乐坊”，具体的定位是什么已经不重要，重要的是她存在着，并形成了一种新的表演形式，而且成为商业化运作的一种成功范例！

如果非的把她归为某一类，也只能看作是借着民乐来表演的又一个美女组合。如果非强拉为“新民乐”为民乐增光的话，不谛于枉自把艺术流为“媚俗”。

三、“女子十二乐坊”之反思

为什么长久以来低迷的民族音乐在“女子十二乐坊”的商业炒作下，获得如此巨大的市场号召力？为什么诸位前辈大师的演奏仅仅是得到行内人士的称道，在普通民众中默默无闻，几个年轻的小丫头却能征服众多民乐的门外汉？难道她们的演奏已经登峰造极，远远高于众多致毕生精力于民乐艺术的老先生们？ 透视红火的民乐市场，以及众多乐迷，不难发现繁荣只是商业的繁荣，远非是民乐的繁荣。而且透射出可怕的事实！

附庸风雅的民众审美。在传统的民乐的音乐会上，怀着对艺术的虔诚，演奏者庄重肃穆，听众正襟危坐，交流在音乐的流淌中静静地进行，而且欣赏者具备一定的音乐素养。但由于种种原因，艺术教育尚未普及到所有民众都具有欣赏严肃音乐的能力，恰好“女子十二乐坊”的火爆表演和传统民乐形成了鲜明的对比，既吻合了民众附庸风雅的需求，又迎合了现代喧闹的生活节奏，从而吸引了大批从未进过音乐厅的观众。 崇洋媚外的艺术思潮。当“洋”味的西方音乐走进中国之后，本土的传统民族音乐就陷入了“土”的尴尬境界。人们开始向西方音乐寻找出路，这本是无可厚非的艺术交流，但一部分音乐家观念上陷入了厚此薄彼的误区。从而，不是在西方音乐中吸取艺术高层次上的相通，而是生搬硬套西式的演奏形式和风格，结果得到的自然是既失去自身魅力又没有融会贯通的不伦不类。

不甘寂寞的艺术态度。真正的艺术家是要耐得住寂寞，潜心于创作。但现代社会的迅速发展，使人们在对社会的适应中，往往会发生偏差，沾染上浮躁之心，急于求成，急于得到社会的认可。随着心态的变化，开始追寻求奇、求异、求怪的捷径，妄图一步登上艺术的顶峰，从而步

入了“媚俗”的误区。

当然，尚有许多因素未能一一分析，但正是对音乐的异化，才造就了“女子十二乐坊”的风行于世！

结语——难解的民乐之路 在社会急剧变革的今天，人们浮躁的心理愈加渴望艺术的抚慰；同时，也对艺术提出了更高的要求。与之相对，艺术也要得到公众的认可，从而实现自身的价值；并且适应新时期的审美趋向和要求。所以，艺术要走向民众，要与时代同步，但怎样协调与民众、时代的关系，却是有必要商榷的。 首先，“媚俗”的艺术是对艺术的背叛！民乐因其具有较强的专业性，要求欣赏者具备基本的鉴赏力，所以在一定程度上局限了民乐的市场化，以至于民乐愈来愈退缩于文人骚客的专属玩物。但如果为了追求市场效应，而降低艺术的含金量，采取取悦大众欣赏水平的方式，即“媚俗”的道路，则是对艺术市场化的曲解。 艺术不是用媚俗来赢得市场，来迎合人们附庸风雅的！只有潜心于提高民众们的音乐素养，才能培养一个健康的艺术市场。

其次，民族的，才是世界的！各民族都有其独有的艺术门类，正是各种各样风格迴异的艺术门类的并存，才构成丰富多彩的世界艺术之苑。民乐也正因为其独有的中国特色，才能在世界乐坛占有一席之地。

各艺术门类都有其自身的长处与不足，民乐也是如此，乐器性能既能展现其特有魅力，同时在一些表现力上，存在着缺憾。但在提倡世界文化交融的今天，也同样不应摒弃自身的艺术特色，而是在保持自身特色的前提下，与各音乐类型交流。

民乐的魅力，是沉淀了中国数千年文明及艺术探索的结晶，民乐的发展，不应当是“截长补短”，而应当是“扬长避短”，充分发扬民族特色。

最后，形式的翻新不等于艺术的创新！传统民乐在与现代文明的碰撞中，要求其不断创新，不仅沉醉于已有的经典名曲名段，而是要奏响属于时代的音乐。

当前民乐界做了不少努力探索，从上个世纪90年代末，北京掀起的“新民乐运动”，到电声《绣荷包》，再到爵士乐演奏广东民谣《落雨大》，萨克斯吹起《茉莉花》，都没有持续太长时间就以一种低调的姿态退出了流行音乐的舞台，而且遗憾的是在这些新民乐的探索中，渐渐失去了民乐中的精髓。再到如今的“女子十二乐坊”，更是流于商业化的包装，花俏的表演。归根结底，正是反映了当前艺术创作力的匮乏。

艺术创新要求是从内而外的，是在本质上、内涵上、意蕴上的，任何外在形式的花俏都注定是没有生命力的！