皎然诗式的理论价值
《诗式》是唐代出现的一种较系统的诗论专著。其成就远在初唐以来的《诗格》、《式本》、“秀句”、“句图”等盛行百年间的著作之上。这表现在《诗式》对诗歌的探讨，并没有象其它著述那样仅止于对外部形式和方法、技巧的罗列（如缀章、属对、调声、病累等修辞造句之法上），而是着眼于诗歌艺术内部规律，对诗的本质、创作、鉴赏、风格等各个方面都提出了较深刻的见解。其中，关于“取境”和“辩体”（风格）的内容最有价值，对后世影响深远。

　　《诗式》足本凡五卷。该书把诗分为五格：不用事、作用事、直用事、有事无事、有事无事，情格俱下。由此分卷。

　　第一卷，总论诗歌创作原则及第一格；

　　第二卷至第五卷，分别论第二至第五格。

　　各卷分别开列两汉至中唐“名篇丽句” 共五百条，作为各格的举例；并按照“辨体一十九字”所分的诗体在有关例句下标出它所属的体类，在举例之中，对一些诗句间以评论。

　　《诗式》主要的理论内容是：

　　 一、极力标举“天真”、“自然”的美学原则——主张以“情”、“兴”为出发点。

　　 这是皎然诗论的总则。皎然更多地强调从真情实感出发，自由自觉地驾驭艺术形式，“与造化争衡”。这一点主要是继承了殷璠的“兴象”说。侧重于概括田园山水诗派的艺术经验。为此，他主张、“情多兴远”、“取由我衷”，把“情”、“兴”——诗人的内心感受作为创作的出发点。

　　 二、主张“情”、“境”，以“情”为核心，构成有机统一的艺术整体。

　　 这是以“情”、“兴”为出发点的具体发挥。

　　因为“情”、“兴”是以对外物的艺术观照为依据的。即“诗情缘境发”（皎然《秋日遥和卢使君游何山寺宿杨上人房论涅槃经》），“缘境不尽曰情”（《辨体一十九字》）。这就把诗歌中最基本的两方面“情”和“境”有机统一起来，统一在“情”上（即以情取境、以境见情）。这里的“境”当然已不是客观外物，而是诗人主观化、艺术化的形象了。这就是皎然所说的“意中之静”、“意中之远”（见《辩体一十九字》）。这样阐述“情”与“境”的关系，可称是古代诗论中“意境”说正式的开端。导致王国维《人间词话》的“意境”说的完成。

　　三、强调形象性，赋予传统“比兴”说以新的含义，“兴”正式成为诗学创作的重要范畴。

　　诗是情的外化、物化，不能离开形象。皎然非常强调“假象见意”、“兴生于中”（见《团扇二篇》），即强调必须借助形象来传达情意，在此基础上，在他论及传统的“比兴”说时，富裕了新的更为深刻的意义：“取象曰比，取义曰兴，兴即象下之义。”（见《用事》）明显看出这是殷璠“兴象”说的进一步发展。

　　在《团扇二篇》一节中，皎然把江淹《拟班婕妤咏团扇诗》和班婕妤的原诗比较。认为江淹诗“假象见意”，因为诗中写了团扇上的画——萧史、弄玉双双飞升的“象”，以表现女主人对爱人的忠贞。虽用了典，但典是形象的，用意深沉，也是可以的。由于作家“取由我衷”，兴象自然，并非刻意用典，所以使人觉得“兴生于中，无有古事”，因此，仍算是成功的作品。对班婕妤的原诗，皎然认为“貌题直书”，没有用典，旨婉词正，可以压倒江淹（“足以掩映”）。这是皎然标举“自然”之一例。（我认为，江诗是对班诗的摹拟，新意不多，称其“情远词丽”是可以的，但“方之班女，亦未可减价”，这个评价不大妥当。）值得肯定的是，皎然对于情必须通过形象来表现和传达的见解——“兴即象下之义”，这个命题是颇为深刻的。

　　附：班婕妤《团扇》：“新制齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，摇动微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”

　　江淹《拟班婕妤咏团扇诗》：“纨扇如圆月，出自机中素。画作秦王女，乘鸾向烟雾。采色世所重，虽新不改故。窃恐凉风至，吹我玉阶树。君子恩未毕，零落在中路。”

　　 四、关于“取境”（见《取境》、《辩体有一十九字》）

　　 （一）所谓“取境”，是指作家在心目中创造出一种情景交融的艺术境界。这里有几层意思：

　　其一、“取境”是作家的精神创造，是“作用”（构思）“精思”的成果。并非只是摄取镜头、画面的意思；

　　其二、“取境”是艰苦的创造性劳动。对作品中的境界，读者越是觉得把握起来很自然，不费力，“有似等闲”，“不思而得”，作家付出的劳动代价就越多。

　　其三、“取境”与“风格”发生直接联系。“取境偏高，则一首举体便高，取境偏逸，则一首举体便逸”。

　　诗的风格差异和构思中如何酝酿诗境在理论探讨中联系在一起了。研究“取境”也就必然导致从整体上把握风格的问题的研究。

　　（二）关于“境”的要求。这方面皎然的论述是前无古人的。

　　其一、要求独创性。

　　“放意须险”——立意新颖；

　　“定句须难”——语言精粹、巧妙；

　　“采奇于象外”（《诗评》）——形象不同于一般外物，而要新奇，反对“依傍”（因袭），反对“偷语”、“偷意”（可以“偷势”），同时又反对以“诡怪”为“新奇”。

　　其二、要求“自然”、“天真”。

　　《取境》谈到，精思——神王——达于自然；

　　《诗有六至》谈到，“至丽而自然，至苦而无迹”。

　　《文章宗旨》谈到，“不顾词彩，而风流自然”。

　　《重意诗例》谈到，“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也”。

　　这方面的见解，对司空图的“不着一字，尽得风流”、严羽的“羚羊挂角，无迹可求”有相当直接的影响。其中也有南宗禅学“言语道断”顿悟说的影响。与前代钟嵘的“文已尽而意有余，兴也”、“味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”等是一脉相承且有发展的。

　　其三、具有形象美的特殊性（即多层次的、多变的、主客观统一的，欣赏中产生多种效应的东西）。

　　皎然《诗议》说：

　　“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。”

　　意在说明：

　　其一、“境”的形象美是由众多因素组成的。包括自然景象（“景”、“风”），诗人情思（“心”），语言色彩（“色”——陆机《文赋》：“抱景者”、“怀响者”，“音声之迭代，若五色之相宣”）几方面的协调统一。

　　其二、上述诸因素要在变化中加以调节融合达到协调，“妙用无体”、“无定质”。强调艺术概括的重要作用。

　　其三、“心”的总体概括作用，具体表现在艺术手法的运用上，关键是处理好“虚实”关系。因为诗中的景色犹如“镜花水月”，虽有直接的可感性和视觉性，但“可睹而不可取”，景色也具有某些直接的可听性，却如同“空中之音”，“可闻而不可见”，这是“虚”的一面。而作者却可以通过“心”的“神思”（“神王”）、“作用”（构思），读者也可以通过“心”的再造想像作用，使“境”具有“实体感”，这就需要虚实互用。

　　例：李贺《将发》：“东床卷席罢，护落将行去。秋白遥遥空，月满门前路。”

　　辛弃疾《菩萨蛮》：“青山欲共高人语，联翩万马来无数。烟雨却低回，望来终不来。 人言头上发，总向愁中白。拍手笑沙鸥，一身都是愁。”

　　这和王昌龄《诗格》中所说的“处心于境，视境于心”，“搜求于象，心入于境”，“目击其物”，便以心击之，深穿其境”，意思是一致的。对后世司空图、严羽、王夫之、王渔洋、王国维等影响深远。

　　中国古典诗论认为，虚实相生，虚实互用，是艺术深化升华的过程。

　　皎然在《诗式·诗有四深》中说：“气象氤氲（如云气动荡，文势飞动），由深于体势（即体成势）；意度盘礴（旨意恢弘，表达婉转，有余味），由深于作用”。正是强调构思中虚实关系运用的妙处。

　　其四、强调动态美的特殊要求（趣韵）。

　　《明势》：“气腾势飞”。

　　《辩体有一十九字》中说“静，原注：非如松风不动，林狖未鸣，乃为意中之静。”

　　意为，写“静”并非写成一片死寂，而是动中有静、静中有动。例如：王安石说：“‘风定花犹落’；静中见动意；‘鸟鸣山更幽’，动中见静意。”因此，“静”又并非意味着感情的僵化，而是感情起伏的表现，在时间的流动中，把这种感情的有起有伏显示出来。在《诗评》中，皎然分析“天地秋色”时，也提出了“状飞动之趣，写真奥之思”的意思。

　　例如：钟嵘《诗品》评张华，用了“儿女情多，风云气少。”

　　杜甫《蜀相》中：“三分割据君筹策，万古云霄一羽毛。”颇有飞动之势。

　　对动态美的要求，皎然诗论中时有发挥。如《邺中集》：“诗有兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高。”

　　《诗有四离》：“虽欲飞动，而离轻浮。”

　　五、关于“辩体”（风格）——“德体风味”说 关于诗的风格问题，唐以来多人进行过分析。如李峤《评诗格》分为“形似”、“质气”、“情理”、“直置”、“雕藻”、“影带”、“宛转”、“飞动”、“情切”、“精华”十体。王昌龄《诗格》分为“高格”、“古雅”、“闲逸”、“幽深”、“神仙”等“五趣尚”。而皎然的“十九字”则是从情调、风味两方面作了较细致的划分：

　　 德（体德内蕴）（情调）（十字）

　　——贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、意

　　 体（风律外彰）（风味）（九字）

　　——高、逸、闲、达、悲、怨、力、静、远

　　皎然论体的独特点在于：

　　注意从诗“境”出发看风格，对司空图有直接影响；看到主导风格外，还有其它风格，所谓“车之有毂，众辐归焉”；注意从内容、形式，品格、技巧上全面考察；赞赏高、逸两种风格。